{"id":469,"date":"2022-03-21T08:27:41","date_gmt":"2022-03-21T08:27:41","guid":{"rendered":"https:\/\/fedic.it\/magazine\/?p=469"},"modified":"2022-03-21T09:24:35","modified_gmt":"2022-03-21T09:24:35","slug":"soggettiva","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fedic.it\/magazine\/soggettiva\/","title":{"rendered":"“SOGGETTIVA”"},"content":{"rendered":"

di Marco Rosati<\/strong><\/p>\n

Con il termine \u201dsoggettiva\u201d <\/em>si intende il punto di vista di un personaggio del film: lo spettatore si trova a vedere con gli occhi del personaggio. Ci\u00f2 che la cinepresa inquadra \u00e8 quello che il personaggio sta vedendo. Spesso sappiamo di quale personaggio si tratta, ma altre volte non \u00e8 dato saperlo, come nei momenti in cui qualcuno sta spiando o vediamo con gli occhi di un assassino che deve essere scoperto. E\u2019 una tecnica molto utilizzata e coinvolgente per lo spettatore: egli si trova in prima persona dentro al film. Nella storia del cinema, un primo momento in cui appare questa tecnica \u00e8 nel film \u201cGrandma\u2019s Reading Glass\u201d (George Smith, 1900), <\/em>durante il quale un bambino usa una lente di ingrandimento per vedere gli oggetti intorno a lui.<\/p>\n

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La soggettiva \u00e8 un punto di vista particolare ed un coinvolgimento maggiore per il pubblico.\u00a0 Coinvolgere il pubblico \u00e8 sempre stato un punto a favore e lo sapevano i personaggi dei film comici nel condividere con loro uno sguardo verso la cinepresa: Charles Chaplin, Buster Keaton, Lauren <\/em>e Hardy<\/em>\u00a0 fino agli ammiccamenti del gobbo assistente Igor<\/em> interpretato da Marty<\/em>\u00a0 Feldman<\/em> in \u201cYoung Frankenstein\u201d (Gene Wilder, 1974)<\/em> ed il cinema di Woody Allen<\/em>; hanno sempre saputo che comunicare con il pubblico amplificava l\u2019importanza della visione, dettando le regole del punto di vista. Questo ammiccamento non \u00e8 andato perso nel tempo, ma anzi, ha trovato spazio nelle decadi per mantenere un rapporto di complicit\u00e0 fra pubblico e personaggio, basti pensare alla maggior parte dei documentari, ma anche al finale di \u201cPsycho\u201d (Alfred Hitchcock, 1969) <\/em>in cui Anthony Perkins <\/em>guarda verso lo spettatore, oppure l\u2019inizio di \u201cA Clockwork Orange\u201d (Stanley Kubrick, 1971) <\/em>con lo sguardo verso la camera, fisso, di Malcom McDowell; <\/em>di loro si sentono i pensieri e se lo spettatore li sente vuol dire che ha un rapporto gi\u00e0 intimo con quel personaggio. Queste non sono soggettive, certo, ma la soggettiva \u00e8 una chiamata in causa di chi sta guardando il film. Infatti quando un attore guarda verso la cinepresa, l\u00e0 dove \u00e8 ritenuto un errore, in altri casi \u00e8 intenzionale, specialmente quando si tratta di una volont\u00e0 metacinematografica<\/em> o della soggettiva di un personaggio. A volte in modo completamente dissociato dallo stile del resto del film (vedi lo sparo finale in \u201cThe Great Train Robbery\u201d, Edwin S. Porter \u2013 1903<\/em>), altre volte con una vera funzione drammaturgica associata allo sguardo di un personaggio. Classico esempio in \u201cVampyr: Der Traum Des Allan Gray\u201d (Carl Theodor Dreyer, 1932) <\/em>lo spettatore guarda attraverso gli occhi della persona nella bara attraverso una apertura, e chi trasporta la cassa guarda al suo interno: \u00e8 uno sguardo alla cinepresa, ma non rivolto al pubblico, bens\u00ec alla persona nella bara.<\/p>\n

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Il coinvolgimento dello spettatore diventa pi\u00f9 marcato, gli vengono fatti vestire i panni di uno dei personaggi e si trova ad essere faccia a faccia con gli interlocutori. La soggettiva \u00e8 una manipolazione ulteriore della percezione di chi osserva. Spesso come gioco di stile, altre volte per impressionare lo spettatore che non pu\u00f2 reagire (vedi \u201cFull Metal Jacket\u201d, Stanley Kubrick, 1987).<\/em><\/p>\n

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Per un buon uso della tecnica spesso \u00e8 richiesto vedere il personaggio inquadrandone il contesto e nell\u2019inquadratura successiva usarne la sua soggettiva, cos\u00ec lo spettatore sa con gli occhi di chi stia guardando. Ma a volte non \u00e8 dato sapere di chi sia lo sguardo: questo \u00e8 funzionante per i momenti di tensione in cui un personaggio sta spiando nascosto, oppure con gli occhi di un assassino di cui non \u00e8 dato saperne ancora l\u2019identit\u00e0. L\u2019inizio di \u201cHalloween\u201d(John Carpenter, 1978) <\/em>\u00e8 immediatamente una soggettiva di qualcuno di cui lo spettatore non sa l\u2019identit\u00e0, ed attraverso i suoi occhi lo si vede impugnare un coltello, indossare una maschera e poi compiere il delitto. Solo a delitto compiuto l\u2019autore ci svela il volto della persona. Lo stesso accade a volte quando in soggettiva il protagonista guarda se stesso allo specchio: \u00e8 un modo ulteriore per giocare con lo sguardo dello spettatore che adesso si trova identificato, ed una immedesimazione completa che distacca dalla realt\u00e0, perch\u00e9 tecnicamente non \u00e8 riflessa la cinepresa. Un trucco realizzabile ponendo uno specchio finto che \u00e8 solo una cornice, mentre l\u2019attore appare dall\u2019altro lato fingendo di essere il riflesso di se stesso (vedi \u201cDr. Jekyll And Mr. Hyde\u201d, Victor Fleming \u2013 1941).<\/em><\/p>\n

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Si moltiplicano quindi gli utilizzi di questa tecnica, specialmente quando la vista del personaggio \u00e8 modificata dallo stato in cui si trova il personaggio: in \u201cCape Fear\u201d (Martin Scorsese, 1991) <\/em>il personaggio interpretato da Nick Nolte <\/em>si sveglia ed ha lo sguardo annebbiato dal sonno, non riuscendo a vedere chiaramente chi ha di fronte. Nel film \u201cX: The Man With The X-Ray Eyes\u201d (Roger Corman, 1963) <\/em>il protagonista ha la vista modificata dall\u2019esperimento e lo spettatore \u00e8 portato a vivere il dramma insieme a lui vedendo ci\u00f2 che lui vede. La soggettiva pu\u00f2 essere incorniciata dalla fessura cui il soggetto sta guardando ( vedi \u201cPsycho\u201d (Alfred Hitchcock, 1969), <\/em>\u00a0mediata da un oggetto, come un binocolo in \u201cRear Window\u201d (Alfred Hitchcock, 1954), <\/em>o un cecchino che sta guardando dal mirino ( vedi \u201cJFK\u201d, Oliver Stone, 1991),<\/em> una maschera oppure un visore notturno come nella particolare scena in \u201cThe Silence Of The Lambs\u201d (Jonathan Demme, 1991) <\/em>dove l\u2019assassino nella casa buia osserva la detective che non riesce a trovarlo brancolando nel buio. \u201cThe Silence Of The Lambs\u201d <\/em>\u00a0\u00e8 pieno di sguardi in camera come soggettive fra due persone che parlano e sembrano parlare proprio allo spettatore, ma il fatto di essere quasi tutti primissimi piani non permettono di essere indicate come soggettive, perch\u00e9 la visuale dell\u2019osservatore sarebbe pi\u00f9 ampia proprio in riferimento alla distanza fra gli interlocutori.<\/p>\n

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Dagli albori del cinema la soggettiva \u00e8 stata quindi decodificata e sempre riconoscibile. Proprio per questo nascono inganni che portano a far credere che quella sia una soggettiva quando non lo \u00e8. Certe inquadratura semi nascoste o attraverso particolari fessure del luogo, fanno credere che ci sia qualcuno nascosto a guardare, quando non \u00e8 cos\u00ec, aumentando il disagio e quindi la tensione. La falsa soggettiva <\/em>di fatto \u00e8 quando sembra lo sguardo del personaggio ma poi, solitamente unita ad un movimento di camera, si svela non esserlo. Un inganno spesso utilizzato da Martin Scorsese: <\/em>con la soggettiva gli altri personaggi interagiscono guardando in camera, ma sulla solita inquadratura poi l\u2019attore a cui apparteneva lo sguardo lo vediamo attraversare la cinepresa ed entrare in campo; oppure a volte \u00e8 la stessa cinepresa che si volta ad inquadrare l\u2019attore, senza stacchi di inquadratura. Ci sono esempi particolari in cui la soggettiva acquista valore narrativo: diventa un concetto stilistico in \u201cLady In The Lake\u201d (Robert Montgomery, 1947), <\/em>o\u00a0 \u201cHardcore Henry\u201d (Ilya Naishuller, 2015), <\/em>girati interamente nella soggettiva del protagonista.<\/p>\n

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La soggettiva \u00e8 teoricamente il perno su cui ruota \u201cThe Final Cut\u201d (Omar Naim, 2004), <\/em>dove il personaggio interpretato da Robin Williams <\/em>\u00e8 un montatore video che adopera le riprese fatte da meccanismi interni al corpo umano collegati agli occhi delle persone. Un caso particolare \u00e8 \u201cUnfriended\u201d (Levan Gabriadze, 2014) <\/em>che si svolge interamente attraverso il punto di vista della web-cam <\/em>di un computer, quindi non \u00e8 propriamente la visuale di un personaggio, ma di un oggetto che crea immagini. E\u2019 lo stesso criterio che ha spopolato con i found footage, <\/em>ovvero film visti interamente dalla cinepresa di uno dei protagonisti (vedi \u201cThe Blair Witch Project\u201d, Daniel Mayrick <\/em>e Eduardo Sanchez \u2013 1999)<\/em> : lo spettatore \u00e8 portato a immedesimarsi maggiormente nella storia credendo di assistere alla visione di filmati amatoriali ritrovati dopo avvenimenti drammatici. Di fatto \u00e8 un tipo di cinema che si presta per il genere horror <\/em>(vedi \u201cParanormal Activity\u201d, Oren Peli \u2013 2007)<\/em>. Si tratta del punto di vista di un oggetto, di una cinepresa, di una web-cam o di una videocamera di sorveglianza. Il panorama cinematografico ha mostrato che la soggettiva pu\u00f2 appartenere ad un essere umano cos\u00ec come ad un animale o ad un oggetto. Soggettive usate in vari modi ne troviamo riconoscibili in tutto il panorama cinematografico, e per citarne alcuni interessanti esempi: \u201dVertigo\u201d (Alfred Hitchcock, 1958), \u201c 8 \u00bd\u201d (Federico Fellini, 1963),\u00a0 \u201c2001: A Space Odyssey\u201d (Stanley Kubrick, 1968), \u201cRosemary\u2019s Baby\u201d (Roman Polanski, 1968), \u201cL\u2019uccello Dalle Piume Di Cristallo\u201d (Dario Argento, 1970), \u201cThe Evil Dead\u201d (Sam Raimi, 1981), \u201dPredator\u201d (John McTiernan, 1987),\u201dLaurin\u201d (Robert Sigl, 1989), \u201cMen In Black\u201d (Barry Sonnenfeld, 1997), \u201cTitanic\u201d (James Cameron, 1997), \u201cFight Club\u201d (David Fincher, 1999), \u201cRusskij Kovceg\u201d (Aleksandr Sokurov, 2002), \u201cStrange Days\u201d (Kathryn Bigelow, 1995), \u201cLe Scaphandre Et Le Papillon\u201d (Julian Schnabel, 2007), \u201cEnter The Void\u201d (Gaspar No\u00e9, 2009), \u201cPassion\u201d (Brian De Palma, 2012).<\/em><\/p>\n

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