{"id":1375,"date":"2024-03-25T10:15:28","date_gmt":"2024-03-25T10:15:28","guid":{"rendered":"https:\/\/fedic.it\/magazine\/?p=1375"},"modified":"2024-03-25T10:15:28","modified_gmt":"2024-03-25T10:15:28","slug":"movimenti-di-camera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fedic.it\/magazine\/movimenti-di-camera\/","title":{"rendered":"MOVIMENTI DI CAMERA"},"content":{"rendered":"

di Marco Rosati<\/strong><\/p>\n

\u201cGuidata dal regista, la macchina da presa si assume la responsabilit\u00e0 di eliminare tutto ci\u00f2 che \u00e8 inutile e di dirigere l\u2019attenzione dello spettatore in modo tale che egli veda solo quello che di importante e di caratteristico c\u2019\u00e8 da vedere\u201d\u00a0 (Vsevolod I. Pudovkin)<\/em><\/p>\n

La dinamicit\u00e0 che l\u2019invenzione cinematografica ha donato alla ferma immagine, trova perfetta armonia quando \u00e8 anche la cinepresa a muoversi. Lo sguardo dello spettatore viene portato oltre i margini dello schermo, viene guidato senza stacchi di montaggio, a volte in modo fluido ed elegante, altre volte concitato come l\u2019atmosfera richiede. La cinepresa su apposito cavalletto poteva essere posta su un veicolo e far viaggiare l\u2019immagine attraverso il movimento di un treno, di un calesse, di una bicicletta, di un\u2019automobile, di un elicottero, o un aereo. Effetti adrenalinici per lo spettatore, essere alla guida insieme a Steve McQueen <\/em>in \u201cBullitt\u201d<\/em> (Peter Yates, 1968<\/em>), o correre di pari passo con Tom Cruise<\/em> in \u201cMission:<\/em> Impossible\u201d<\/em> (Brian De Palma, 1996<\/em>) o volare fra le bellezze di Roma nell\u2019inizio de \u201cLa Grande Bellezza<\/em>\u201d (Paolo Sorrentino, 2013<\/em>). Tutto possibile a partire dalle prime scelte di muovere fisicamente la cinepresa (vedi \u201cCelovek S Kinoapparatom\u201d <\/em>di Dziga Vertov, 1929)<\/em> unito al bisogno di ampliare tecnicamente questi movimenti con il progressivo sviluppo di mezzi tecnici che favorissero una evoluzione visiva.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

A partire dal semplice movimento su perno, che permette la classica panoramica, nominata cos\u00ec per l\u2019evidente utilizzo iniziale di mostrare il panorama, evoluta poi in \u201cpanoramica a schiaffo<\/em>\u201d quando il movimento \u00e8 molto veloce come se fosse il voltare la testa per guardare velocemente qualcosa, utilizzata spesso in dialoghi frenetici oppure per mostrare cosa cattura l\u2019attenzione del personaggio (Martin Scorsese <\/em>l\u2019ha spesso usata); fino all\u2019utilizzo di un carrello posto su rotaia per studiati movimenti sul set, o su un auto, per seguire, ad esempio, pari passo la cavalcata di indiani (vedi il cinema di John Ford)<\/em>; per poi alzarsi o abbassarsi mediante l\u2019asta di un dolly<\/em> per ampliare la visuale ed allargare l\u2019inquadratura (vedi Sergio Leone)<\/em>; alle pi\u00f9 moderne Go-Pro<\/em>, molto usate in ambito amatoriale e casalingo, che grazie alla loro piccola dimensione, permettono di essere poste ovunque (in testa per una corsa in bicicletta o lanciandosi con il paracadute); come in cielo, anche in acqua, con camere subacquee dopo i primi esperimenti attraverso acquari che davano l\u2019illusione di filmare sott\u2019acqua si \u00e8 poi pensato di andarci davvero sotto il mare o a pelo dell\u2019acqua (vedi i documentari di Jacques Cousteau<\/em>); oppure ampliarne la dinamicit\u00e0 della camera a mano, mediante Steady Cam <\/em>o il pi\u00f9 economico Gimbal <\/em>(molto usato da videomaker e amatori per la sua praticit\u00e0),<\/em> per essere vicini ai movimenti degli attori o accompagnare lo spettatore in rocamboleschi punti di vista (vedi i film di Gaspar Noe<\/em>) per aumentarne il realismo, per essere sempre dinamici e pronti all\u2019azione durante le riprese di un documentario, per creare una soggettiva o con imbracature che consentono un particolare punto di osservazione che non abbandona il personaggio (vedi Spike Lee <\/em>in quasi tutti i suoi film); per volare ancora pi\u00f9 in alto con riprese da aereo, drone o in elicottero, che in \u201cApocalypse Now\u201d<\/em> (Francis Ford Coppola, 1979<\/em>) oltre a offrire una immagine dall\u2019alto, dona realismo per la presenza degli elicotteri da guerra e quindi una maggior partecipazione sensoriale, come se lo spettatore stesse in uno di quegli elicotteri.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Fissa o movimento ogni scelta ha un senso, al di l\u00e0 della spettacolarizzazione spesso caotica di certi film d\u2019azione, dove l\u2019azione viene data ai movimenti di camera e ad un montaggio frenetico, creando un caos visivo spesso indecifrabile per lo spettatore, che confuso non riesce a seguire ci\u00f2 che sta accadendo. Quindi ogni movimento ha una sua logica di esistere, ben intuibile quando v\u00e0 oltre il semplice manierismo tecnico. Ci\u00f2 pu\u00f2 diventare una caratteristica per uno stile riconoscibile, come nel cinema di Wes Anderson<\/em>, dove la cinepresa si muove mediante linee ben nette, orizzontali o verticali, ad accompagnare lo spettatore attraverso le varie situazioni, quando non sono le stesse a variare mediante soluzioni scenografiche. Un secolo di cinema per dimostrare che le dinamiche di un tempo sono ancora attuabili, per uno spettacolo visivo elegantemente articolato, che tiene in molta considerazione attore unito a scenografia.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Continuando sulla scia dello stile, riconoscibile per dettaglio minimalista scenografico e movimenti netti di camera \u00e8 certamente Stanley Kubrick<\/em>, che proveniente dalla fotografia, mantiene un punto fermo sull\u2019azione, diventando frenetico quando anch\u2019essa diviene tale, come insegna la scuola del cinema del nord. Doveroso citare anche Brian De Palma, <\/em>tecnico per eccellenza, in ogni suo film ha sempre fatto danzare la cinepresa elevando le potenzialit\u00e0 tecniche dell\u2019arte cinepresa.<\/p>\n

Il piano sequenza, che non comprende immediati stacchi di montaggio, \u00e8 il possibile contenitore di molti, o tutti, i movimenti sopra citati. La computer grafica ha alleggerito il compito di macchinisti, direttori ed operatori, creando movimenti impossibili, ma molto apprezzati visivamente dal pubblico (vedi \u201cSpider Man\u201d <\/em>di Sam Raimi, 2002).<\/em> Proprio perch\u00e9 il piano sequenza pu\u00f2 essere ricco di movimenti, spesso le tecniche sono servite a creare queste magiche fluidit\u00e0: in \u201cProfessione: Reporter\u201d (Michelangelo Antonioni, 1975) <\/em>il lungo movimento di camera finale \u00e8 stato studiato perch\u00e9 la cinepresa uscisse dalle piccole fessure della grata alla finestra, reso possibile grazie alla invisibile apertura della stessa e quindi ad un preciso lavoro tecnico.<\/p>\n

Ogni movimento ha quindi una sua grammatica ben definita unita alle emozioni che suscita. Ad esempio, una inquadratura dall\u2019alto \u00e8 il sintomo che stia per accadere qualcosa di brutto, perch\u00e9 provoca un senso di vertigine; ecco quindi che se usata all\u2019interno di una commedia che voglia far divertire, crea un disturbo indesiderato. Un movimento a mano dona realismo, spesso il movimento viene accentuato proprio per sottolinearne questo effetto, ma se usato per esempio in una intervista che necessita compostezza, questa risulter\u00e0 un errore per lo spettatore attento. Uno zoom serve ad attirare l\u2019attenzione su qualcosa, ma se invece viene usato per sostituire un carrello questo diventa visivamente di poco gusto. La poetica immagine dall\u2019alto era ci\u00f2 che da sempre indicava \u201clo sguardo divino dall\u2019alto\u201d, proprio perch\u00e9 raramente usata per questioni pratiche, quando c\u2019era era motivata con un senso di onniscienza; adesso con il drone \u00e8 alla portata di tutti e diventa fuori luogo, dando l\u2019impressione di assistere ad un documentario naturalistico l\u00e0 dove anche la musica non collabora. Ecco perch\u00e9 la tecnica \u00e8 al servizio dell\u2019uomo e non deve essere il contrario. Per consigliare qualche film sarebbe da prendere la filmografia completa della storia del cinema, perch\u00e9 dagli immobili albori, fino al caotico fine secolo, ogni film \u00e8 un esempio, al di l\u00e0 ovviamente di film a camera fissa per buona parte del tempo (vedi \u201cBegotten\u201d <\/em>di Edmund Elias Merhige, 1990),<\/em> quindi mi limito a citarne alcuni fra i pi\u00f9 evidenti: \u201cStagecoach\u201d (John Ford, 1939), <\/em>\u201cPsycho\u201d (Alfred Hitchcok, 1960), \u201cA Clockwork Orange\u201d (Stanley Kubrick, 1971), \u201cProfondo Rosso\u201d (Dario Argento, 1975), \u201cRaging Bull\u201d (Martin Scorsese, 1980),\u00a0 \u201cEvil Dead\u201d (Sam Raimi, 1981), \u201cC\u2019era Una Volta In America\u201d (Sergio Leone, 1984), \u201cSatantango\u201d (Bela Tarr, 1994),\u00a0 \u201cLost Highway\u201d (David Lynch, 1997), \u201cSnake Eyes\u201d (Brian De Palma, 1998), \u201cKill Bill: Volume 1\u201d (Quentin Tarantino, 2003), \u201cThe Dark Knight\u201d (Christopher Nolan, 2008),\u00a0 \u201cGrand Budapest Hotel\u201d (Wes Anderson, 2014), \u201cHardcore Henry\u201d (Il\u2019ja Najsuller, 2015), \u201cMad Max: Fury Road\u201d (George Miller, 2015), \u201cClimax\u201d (Gaspar Noe, 2018).<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

di Marco Rosati \u201cGuidata dal regista, la macchina da presa si assume la responsabilit\u00e0 di eliminare tutto ci\u00f2 che \u00e8 inutile e di dirigere l\u2019attenzione dello spettatore in modo tale che egli veda solo quello che di importante e di caratteristico c\u2019\u00e8 da vedere\u201d\u00a0 (Vsevolod I. 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